Hamadi Khemiri (med ryggen mot kameran), Hulda Lind Jóhannsdóttir, Melinda Kinnaman, Yvan Auzely, Malin Ek, Stina Ekblad, Ana Laguna, Jonas Bergström, Johan Holmberg, Gunnel Fred och Etienne Glaser
Blixtbilder
Strindberg hade ett i första hand emotionellt förhållande till musik.Han ville bli drabbad, omskakad på djupet och den musik som inte uppfyllde dessa krav försåg han gärna med epitetet ”lärd” musik. Framstående kompositörer kunde råka illa ut. Mozarts ”kvintileringar” stod han inte ut med och Wagners musik ansåg han rentav vara ”talanglös” och ”dålig” – en åsikt han förövrigt delade med Stravinskij. Den tonsättare som tilltalade honom mest var Beethoven. Vilket inte är så konstigt. Få kompositörer har väl på ett så reservationslöst sätt hängett sig åt kontrastens och konfliktens svårbemästrade konst som just Beethoven. I detta musikaliska rum präglat av högspänning och motsägelse kände sig Strindberg hemma, så pass att han ”döpte om” en av pianosonaterna till ”Spöksonaten” – kanske för att göra den till sin egen. Om man reser till exempelvis Berlin eller Paris, där Strindberg vistades i perioder, är det ingen som förstår vad man menar med Beethovens ”Spöksonat”. Däremot känner man till en pianosonat nr 17 i d-moll op 31, nr 2, allmänt känd som Stormsonaten efter Shakespeares Stormen – en titel som Beethoven säkert ogillat, han ansåg nämligen sådana överskrifter vara både onödiga och begränsande.
Bortsett från möjligen tonarten (en för Strindberg och Beethoven melankolisk tonart) förefaller namnet Spöksonaten ganska märkligt – några ”spöklika” inslag är svårt att upptäcka.
Tvärtom är sonaten full av dramatisk energi, djärva tempoväxlingar och ”blixtbilder”. ”Blixtbild” är Strindbergs uppfinningsrika benämning på Shakespeares korta expressiva metaforer, bilder som har till uppgift att hastigt lysa upp ett sammanhang, utan att förklara, och lika hastigt försvinna. I Beethovens fall handlar det om plötsliga motiv som oväntat hugger in från sidan, motiv som öppnas och lämnas oavslutade. Men det finns några takter i första satsen som förbryllar, unika i sitt slag. Ett scenbyte, ny belysning, ett recitativ i pianissimo liksom viskas fram. Med hjälp av en ovanligt lång pedalisering flyter allting samman, tunnas ut till avlägset minne och dröm – en antydan till det Beethovens senare (och Strindbergs) verk kommer att sträva mot, nämligen: upplösning, utslocknande och tystnad.
” Jag vill inte se Stormen uppföras, jag vill läsa den och själv göra mitt sceneri av bara luft och belysningar. Det sägs nämligen så mycket vackert som man vill höra tyst: det är skaldens sista bekännelser, syn på livet, avsked, tack och bön. ” ( August Strindberg)
Strindberg låter Shakespeare och Beethoven belysa varandra. Själv speglar han sig i dem båda. Månskenssonaten döper han om till Blixtsonaten.
Pianot
Pianots förmåga att genom en enkel handpåläggning – vilket barn som helst kan ju trycka ner en tangent – förflytta oss till en annan värld, en annan verklighet, tycks fascinera inte bara Strindberg utan även andra författare. Längtan efter en irrationell och ordlös drömvärld är förstås universell och tidlös. Men att just författarens föreställning om pianots mystiska väsen då och då dyker upp i litteraturen är intressant. Inte minst för en pianist. Gunnar Ekelöf berättar i En outsiders väg hur han i sin ungdom, efter solnedgångsklättringar och svindeldrömmar, vid pianot brukade breda ut sig i ändlösa serier av osammanhängande dissonanta ackord, som han avlyssnade ett efter ett.
”Jaget” i Stig Larssons debutroman Autisterna sitter vid ett förskräckligt grönmålat piano och låter fingrarna röra sig, liksom fritt, väger tonerna mot tystnaden ”som kvinnan som väger fisk på torget”.
Erik Beckman kallar författaren ”en tyst fågel vid pianot”. Förutom det taktilt ursprungliga, händernas avtryck, så har det kanske att göra med pianots (paradoxalt nog) rent mekaniska egenskaper, det direkta anslaget, den skenbara enkelheten, det tillsynes avståndslösa mellan det yttre och inre.
Rörelsen
”Om jag skulle komponera så skulle jag bara lägga händerna på pianot, lyssna inom mig efter en rytm, leta mig till nya harmonier på pianot, ty de finnas där, söka övergångar med händerna; och när jag fått motivet enkelt och klart variera det något, men straxt införa ett nytt motiv i ny rytm. Undrar om man inte alltid gjort så, utom då man skrivit lärd musik, som är ett otyg.” (August Strindberg)
Huruvida ovan nämnda citat avslöjar något om hur Strindberg skulle gå till väga om han komponerade musik är svårt att veta. Men att det säger något om hans arbetsmetod då han under våren 1907 – i snabb följd och med vaken intuition – ”komponerar” de pjäser som kom att gå under beteckningen ”Kammarspel” står helt klart. För komponerar gör han. Inte minst i pjäsen Spöksonaten.
Strindbergs manus påminner på många sätt om ett musikaliskt partitur och redan i öppningsscenen presenteras ett tema. En röst sätts i rörelse, vandrar in och ut genom rollgestalterna och varieras bakom deras masker, drivs till ett komplext polyfont mönster, en rytmisk väv som stegras och upplöses i den surrealistiska och absurda ”demaskeringsscenen” då pjäsens omkväde ”Inget är vad det synes vara” får sin förklaring och det stora bedrägeriet ”människan/livet” avslöjas. Men även pjäsen visar sig vara något annat. I tredje akten verkar det som om Strindberg släpper taget. Skiljelinjen mellan dröm och verklighet suddas ut, tid och rum upphör och rösten tycks förlora sitt tonala centrum och identitet. Ett grepp som blickar framåt mot den ”jagupplösande” litteratur som Joyce, Woolf, och inte minst Beckett företräder. Musikaliskt handlar det om ett slags tonartsupplösning, en atonal idé som når sin fulländning i A. Schönbergs expressionistiska mästerverk Pierrot Lunaire (1912). Existentiellt kanske om en befrielseakt, en längtan efter utslocknandet – den verkliga befrielsen. Men ändå – och detta är den stora motsägelsen – finns det i Spöksonaten något väldigt konkret, en skärpa i blicken, en strävan mot exakticitet och enhet. Strindbergs spöken finns på ”riktigt”, det yttre och inre blir till två sidor av samma mynt – symbol blir till gestalt. Nietzsche menar att det finns vissa saker som bara kan sägas bakom en mask. Strindberg vill demaskera. Med drömmens hjälp demaskerar han livet. Men det tycks kräva ytterligare en mask. I det här fallet en pjäs, ett partitur som vägrar den freudianska divanen, vägrar att vara hel – men öppnar upp mot gestaltning, rörelse och tystnad.
”…Jag föredrar tystnaden, då hör man tankar, och ser det förflutna; tystnaden kan ingenting dölja….”(gubben Hummel under spöksupén)
Love Derwinger är konsertpianist och författare
Texten är hämtad ur programmet till Spöksonaten.
