- – -

Om man inte är glad på sin födelsedag, när ska man då vara glad?

Till August Strindberg av Kristina Lugn för ett framförande av henne själv, Lena Endre och Örjan Ramberg vid Marie-Louise Ekmans invigning av Dramatens Strindbergsår, Stora scenens trappa 22 januari 2012 kl 14.00.

KRISTINA LUGN
Om man inte är glad på sin födelsedag, när ska man då vara glad?

ÖRJAN RAMBERG
Denna lilla vers passar inte som hyllning till August Strindberg på hans födelsedag.

LENA ENDRE
Jag vet inte vad som for i mig.

ÖRJAN RAMBERG
”Se på ärret här i pannan; det är efter en yxa som fördes av min bror, vars saknade framtand jag slagit ut med en sten. Min faders begravning bevistade jag ej, emedan han lät kasta ut mig från min systers bröllop. Jag är född i oäkta säng under konkursutredning, medan familjen gick i sorgkläder efter en onkels självmord.”

LENA ENDRE
Aldrig i livet kommer jag att kalla Strindberg för Ågust.

KRISTINA LUGN
Livet är ett problemområde. Kroppen är själens gångklädsel. Ditt slott växer fortfarande. Det är fortfarande synd om oss alla.

ÖRJAN RAMBERG
Engelbrekt. Ordalek och småkonst. En blå bok. Tsarens kurir.
Lycko-Pers resa. Välkomna.

LENA ENDRE
”Jag frågade en gång ett barn varför havet är salt och barnet som hade en far på långresa svarade genast: havet är salt därför att sjömännen gråter så mycket. Varför gråter sjömännen så mycket då… Jo, svarte han, därför att de jämt ska resa bort. Och därför torkar de alltid sina näsdukar uppe i masterna! Varför gråter människan när hon är ledsen?, frågade jag vidare. Jo, sa han, därför att ögonglasen ska tvättas ibland för att man ska se klarare!”

ÖRJAN RAMBERG
”Som barn grät jag beständigt och syntes vantrivas i livet; hatade mina föräldrar såsom de hatade mig; tålde inget tvång, ingen konvention, inga lagar, och min enda längtan stod till skogen och havet.”

KRISTINA LUGN
Jag vet inte heller varför vi gråter när vi är ledsna.

ÖRJAN RAMBERG
Du skrev ganska mycket om tårar. Och blommor. Det är inte omanligt att gråta.

LENA ENDRE
Det är inte en omänsklig uppgift att vara död på sin födelsedag. Vi kommer alla att tvingas uppleva det. Att slippa vara ensam är ett rimligt krav.

ÖRJAN RAMBERG
Det enda jag har att tillägga är följande: Det sentimentala ska hanteras endast av dem som lärt sig av svinen hur man blir hårdhudad.

KRISTINA LUGN
Av alla de verk av dig som jag är fäst vid vill jag framhålla I havsbandet och Kvarstadsresan, Kronbruden, Svanevit och Himmelrikets nycklar.

LENA ENDRE
”Det är sant att ni dricker?”

ÖRJAN RAMBERG
”Mycket…”

LENA ENDRE
”Och dagen efter?”

ÖRJAN RAMBERG
”Har jag de sköna samvetskvalen; erfar den förlösande känslan av skuld och ånger; njuter av kroppens lidanden, medan själen svävar som en rök kring pannan; det är som mellan liv och död, då anden känner att den lyftat vingarna och kan ta flykt om den ville.”

KRISTINA LUGN
Tack för att jag ibland känner en sådan saknad efter ditt språk att jag praktiskt taget ingår i rollistan.

LENA ENDRE
Jag vill ställa några frågor om de diktade. Är de mer odödliga än du? Det är så lätt att skapa en levande människa. Det enda som krävs är ett motsatt kön och en kollision, ett infall, en dragning, en skakning, en lätt bävan ibland, ibland sannerligen kärlek, men inte ens då utgör skapandet av människan grovarbetet. De diktade däremot – de är av ett helt annat virke, de är tillkomna av nödvändighet och flit och längtan, de är av ett material som tål oräkneliga tolkningar och regiidéer, för att inte tala om aktörerna som går ut och in i dem och smäller i dörrarna en kort spelperiod, för att sedan föreställa någon helt annan och kort därefter dö. De diktade däremot – det vore verkligen roligt att få höra dina synpunkter på dem. Förlåt att jag tilltalar dig så avspänt.

KRISTINA LUGN
Idag, när det är din födelsedag, har jag överlevt dig med flera veckor och dem ska jag ägna åt att äntligen läsa Inferno.

ÖRJAN RAMBERG
I övrigt vet jag ingen som så har uttryckt det gemensamma, själva allmänningen, så innerligt som du gjorde i ditt Tal till svenska nationen.

LENA ENDRE
Jag är Herr Bengts hustru. Jag beklagar det verkligen, men det råkade bli så. Tack i alla fall.

ÖRJAN RAMBERG
Tack för Gillets hemlighet och Folkungasagan. Ett särskilt varmt tack för Kaspers Fet-tisdag.

KRISTINA LUGN
Och Fagervik och Skamsund. Dödsdansen, alltid. Det var ju så jag lärde känna Kurt.

ÖRJAN RAMBERG
Man lär sig så mycket när man förstått att man inte fattat ett enda ord av livet. Tack för Folkungasagan och Näktergalen i Wittenberg.

LENA ENDRE
Min födelsedagspresent till dig är att jag ska göra ett korsstygnsbroderi av samtliga dina boktitlar. Och låta det flyga och fara så som ett barn flyger sin drake på Ladugårdsgärde om våren, efter föräldrarnas skilsmässa.

KRISTINA LUGN
Tillåt mig att göra ett försök att återvända till ämnet. Det är din födelsedag idag.

ÖRJAN RAMBERG
”Säg dock, innan du går: Vad led du mest av härnere?”

LENA ENDRE
”Av att vara till; att känna min syn försvagad av ett öga, min hörsel förslöad av ett öra, och min tanke, min luftiga, ljusa tanke bunden i fettslyngors labyrinter. Du har ju sett en hjärna… Vilka krokvägar, vilka krypvägar…”

ÖRJAN RAMBERG
”Ja, och det är därför alla rätt-tänkande tänker krokigt!”

LENA ENDRE
”Elak, alltid elak, men det är ni alla!”

ÖRJAN RAMBERG
”Hur kan man vara annat?”

LENA ENDRE
”Nu skuddar jag först stoftet av mina fötter… Jorden…Leran…”

KRISTINA LUGN
Det var du som tände alla dessa gestalter till livet. Till och med Mumien lever. Och Fröken Julie och hennes lilla dumma vackra fågel. Eleonora.

LENA ENDRE
Och sist men inte minst vill jag tacka dig för den uppståndelse du fortfarande skapar i världslitteraturen.

ÖRJAN RAMBERG
Döden är en förlossningsscen. Det jag som vållat oss så mycket lidande genom sin ovilja att samarbeta, överger oss utan att tveka.

LENA ENDRE
Tack för att du så övertygande visat att det inte är döden, utan ensamheten, som skrämmer oss.

ÖRJAN RAMBERG
Tack för att du har fått allt du önskat av livet och upptäckte att alltihop var värdelöst.

LENA ENDRE
Den svinaktigt förtvivlat hårdhudade diktaren med sin hink gyttja är skön litteratur på en helt annan nivå än den blindes insmickrande språk till harpans toner.

ÖRJAN RAMBERG
Du skulle helt säkert gå in i väggen om du tvingades utstå en tunnelbaneresa.

KRISTINA LUGN
Svarta fanor!

ÖRJAN RAMBERG
”Jag sover redan. Hela rummet ser ut som en rök för mig… och ni ser ut som en järnkamin….”

LENA ENDRE
”….. en järnkamin, som liknar en svartklädd man i hög hatt – och era ögon lyser som kolen när elden gått ut.”

KRISTINA LUGN
Om man inte är glad på sin födelsedag, när ska man då vara glad?

Jonas Bergström, Etienne Glaser, Stina Ekblad, Melinda Kinnaman och Gunnel Fred.

Igår, 22 jan, hade Spöksonaten premiär på Lilla scenen. Här är de recensioner vi hittills hittat online. Har du sett föreställningen? Berätta då gärna vad du tyckte i kommentarsfältet.

Jag tror att Mats Eks uppsättning av Strindbergs ”Spöksonaten” är den bästa Ek jag sett. Ett fläckfritt mästerverk… DN

Mats Eks iscensättning av Spöksonaten är ett genialt och genomtänkt allkonstverk, där musikaliteten är grunden och dansen fördjupar och komplicerar. Rollvalet är mästerligt och en efter en ger skådespelarna sina roller liv och själ. SVD

I Mats Eks Spöksonaten förvandlas Strindbergs overkligheter till ålderdomens realiteter. Expressen

Att en föreställning får stående ovationer händer då och då – vilket Spöksonaten fick. Men att publiken applåderar flera gånger under föreställningen hör inte till vanligheterna. Kulturbloggen

En stark föreställning som förmedlar så mycket utanför orden. Teatermagasinet

Om Mats Eks uppsättning är en hyllning är mindre säkert; lika gärna kan det beskrivas som konsten att vända ut och in på ett strindbergskt kammarspel. Södermanlandsnytt

Hamadi Khemiri (med ryggen mot kameran), Hulda Lind Jóhannsdóttir, Melinda Kinnaman, Yvan Auzely, Malin Ek, Stina Ekblad, Ana Laguna, Jonas Bergström, Johan Holmberg, Gunnel Fred och Etienne Glaser

Blixtbilder

Strindberg hade ett i första hand emotionellt förhållande till musik.Han ville bli drabbad, omskakad på djupet och den musik som inte uppfyllde dessa krav försåg han gärna med epitetet ”lärd” musik. Framstående kompositörer kunde råka illa ut. Mozarts ”kvintileringar” stod han inte ut med och Wagners musik ansåg han rentav vara ”talanglös” och ”dålig” – en åsikt han förövrigt delade med Stravinskij. Den tonsättare som tilltalade honom mest var Beethoven. Vilket inte är så konstigt. Få kompositörer har väl på ett så reservationslöst sätt hängett sig åt kontrastens och konfliktens svårbemästrade konst som just Beethoven. I detta musikaliska rum präglat av högspänning och motsägelse kände sig Strindberg hemma, så pass att han ”döpte om” en av pianosonaterna till ”Spöksonaten” – kanske för att göra den till sin egen. Om man reser till exempelvis Berlin eller Paris (där Strindberg vistades i perioder) är det ingen som förstår vad man menar med Beethovens ”Spöksonat”. Däremot känner man till en pianosonat nr 17 i d-moll op 31, nr 2, allmänt känd som ”Stormsonaten” efter Shakespeares Stormen (en titel som Beethoven säkert ogillat, han ansåg nämligen sådana överskrifter vara både onödiga och begränsande.)

Bortsett från möjligen tonarten (en för Strindberg och Beethoven melankolisk tonart) förefaller namnet ”Spöksonaten” ganska märkligt – några ”spöklika” inslag är svårt att upptäcka. Tvärtom är sonaten full av dramatisk energi, djärva tempoväxlingar och ”blixtbilder”. ”Blixtbild” är Strindbergs uppfinningsrika benämning på Shakespeares korta expressiva metaforer, bilder som har till uppgift att hastigt lysa upp ett sammanhang, utan att förklara, och lika hastigt försvinna. I Beethovens fall handlar det om plötsliga motiv som oväntat hugger in från sidan, motiv som öppnas och lämnas oavslutade. Men det finns några takter i första satsen som förbryllar, unika i sitt slag. Ett scenbyte, ny belysning, ett recitativ i pianissimo liksom viskas fram. Med hjälp av en ovanligt lång pedalisering flyter allting samman, tunnas ut till avlägset minne och dröm – en antydan till det Beethovens senare (och Strindbergs) verk kommer att sträva mot, nämligen: upplösning, utslocknande och tystnad.

” Jag vill inte se Stormen uppföras, jag vill läsa den och själv göra mitt sceneri av bara luft och belysningar. Det sägs nämligen så mycket vackert som man vill höra tyst: det är skaldens sista bekännelser, syn på livet, avsked, tack och bön. ” ( August Strindberg) 

Strindberg låter Shakespeare och Beethoven belysa varandra. Själv speglar han sig i dem båda. Månskenssonaten döper han om till ”Blixtsonaten”.

Pianot
Pianots förmåga att genom en enkel handpåläggning – vilket barn som helst kan ju trycka ner en tangent – förflytta oss till en annan värld, en annan verklighet, tycks fascinera inte bara Strindberg utan även andra författare. Längtan efter en irrationell och ordlös drömvärld är förstås universell och tidlös. Men att just författarens föreställning om pianots mystiska väsen då och då dyker upp i litteraturen är intressant. Inte minst för en pianist. Gunnar Ekelöf berättar i En outsiders väg hur han i sin ungdom, efter solnedgångsklättringar och svindeldrömmar, vid pianot brukade breda ut sig i ändlösa serier av osammanhängande dissonanta ackord, som han avlyssnade ett efter ett. ”Jaget” i Stig Larssons debutroman Autisterna sitter vid ett förskräckligt grönmålat piano och låter fingrarna röra sig, liksom fritt, väger tonerna mot tystnaden ”som kvinnan som väger fisk på torget”. Erik Beckman kallar författaren ”en tyst fågel vid pianot”. Förutom det taktilt ursprungliga, händernas avtryck, så har det kanske att göra med pianots (paradoxalt nog) rent mekaniska egenskaper, det direkta anslaget, den skenbara enkelheten, det tillsynes avståndslösa mellan det yttre och inre.

Rörelsen

”Om jag skulle komponera så skulle jag bara lägga händerna på pianot, lyssna inom mig efter en rytm, leta mig till nya harmonier på pianot, ty de finnas där, söka övergångar med händerna; och när jag fått motivet enkelt och klart variera det något, men straxt införa ett nytt motiv i ny rytm. Undrar om man inte alltid gjort så, utom då man skrivit lärd musik, som är ett otyg.” (August Strindberg)

Huruvida ovan nämnda citat avslöjar något om hur Strindberg skulle gå till väga om han komponerade musik är svårt att veta. Men att det säger något om hans arbetsmetod då han under våren 1907 – i snabb följd och med vaken intuition – ”komponerar” de pjäser som kom att gå under beteckningen ”Kammarspel” står helt klart. För komponerar gör han. Inte minst i pjäsen Spöksonaten. Strindbergs manus påminner på många sätt om ett musikaliskt partitur och redan i öppningsscenen presenteras ett tema. En röst sätts i rörelse, vandrar in och ut genom rollgestalterna och varieras bakom deras masker, drivs till ett komplext polyfont mönster, en rytmisk väv som stegras och upplöses i den surrealistiska och absurda ”demaskeringsscenen” då pjäsens omkväde ”Inget är vad det synes vara” får sin förklaring och det stora bedrägeriet ”människan/livet” avslöjas. Men även pjäsen visar sig vara något annat. I tredje akten verkar det som om Strindberg släpper taget. Skiljelinjen mellan dröm och verklighet suddas ut, tid och rum upphör och rösten tycks förlora sitt tonala centrum och identitet. Ett grepp som blickar framåt mot den ”jagupplösande” litteratur som Joyce, Woolf, och inte minst Beckett företräder. Musikaliskt handlar det om ett slags tonartsupplösning, en atonal idé som når sin fulländning i A. Schönbergs expressionistiska mästerverk Pierrot Lunaire (1912). Existentiellt kanske om en befrielseakt, en längtan efter utslocknandet – den verkliga befrielsen. Men ändå – och detta är den stora motsägelsen – finns det i Spöksonaten något väldigt konkret, en skärpa i blicken, en strävan mot exakticitet och enhet. Strindbergs spöken finns på ”riktigt”, det yttre och inre blir till två sidor av samma mynt – symbol blir till gestalt. Nietzsche menar att det finns vissa saker som bara kan sägas bakom en mask. Strindberg vill demaskera. Med drömmens hjälp demaskerar han livet. Men det tycks kräva ytterligare en mask. I det här fallet en pjäs, ett partitur som vägrar den freudianska divanen, vägrar att vara hel – men öppnar upp mot gestaltning, rörelse och tystnad.

”…Jag föredrar tystnaden, då hör man tankar, och ser det förflutna; tystnaden kan ingenting dölja….”(gubben Hummel under spöksupén)

Love Derwinger är konsertpianist och författare

Texten är hämtad ur programmet till Spöksonaten.

Spöksonaten är en av de mest spelade Strindbergpjäserna på Dramaten. Fem gånger tidigare har den satts upp på Nybroplan. Två regissörer, Olof Molander och Ingmar Bergman, satte upp den två gånger. Dessutom har den inscenerats av den polske film- och teaterregissören Andrzej Wajda vid ett tillfälle.

Spöksonaten hade urpremiär på Intima teatern i Stockholm i januari 1908. Det var en teater i ”miniatyrformat”. Scenen var bara sex meter bred och fyra meter djup. Salongen rymde 161 åskådare. Teatern hade året innan startats av den 24-årige skådespelaren August Falck, som här med en ung och oerfaren ensemble skulle spela Strindberg. Författaren själv var eld och lågor inför företaget – små teaterlokaler med en repertoar i det mindre formatet låg i tiden – och för ensemblen skrev Strindberg nu sina fem berömda kammarspel. Spöksonaten var nummer tre i raden.

Vid urpremiären gjorde pjäsen ett rejält fiasko. Det gjorde för övrigt alla kammarspelen. ”Våra krafter tilläto inte det ideala uppförandet”, konstaterade också Falck uppriktigt i sina memoarer. ”Allt i dem var ju för tiden fullkomligt nytt”. Några kritiker erkände att det fanns en viss stämning i den, men det stora flertalet var helt oförstående. För Strindbergs modernistiska dramatik var tiden inte mogen.

Reinhardt – tysk expressionism
Det blev istället den berömde tyske regissören Max Reinhardt som fick visa stockholmarna pjäsens sceniska möjligheter. Reinhardt hade på sin egen teater i Berlin – Kammarspiele – satt upp stycket 1916 och med den uppsättningen gästspelade han i maj 1917 på Operan. Reinhardt hade tagit fasta på det spöklika i pjäsen och det var just spökstämningen, menade en tidning, som han ”så genialt” lyckades träffa. När Hummel satt i rullstolen och ”slog med sina kryckor och kraxade med sin hesa röst”, gjorde han ett intryck som ”isade med den torkade kylan hos en död själ”. Mumien var verkligen ”halvt förvandlad till fågel med de kloliknande händerna och rörligheten på huvudet”.

Den enda människan i föreställningen var Studenten. Varje gång han gjorde entré blev det ljusare på scenen. Han blev en åskådare till en mardrömslik pjäs i pjäsen. När han i slutscenen fick andas frisk luft genom ett öppnat fönster samtidigt som en harpa började ljuda och himlens stjärnor tändes förstod åskådarna att han snart kunde lämna spökvärlden. Den tillhörde han inte. Reinhardts uppsättning blev ett klassiskt exempel på expressionistisk iscensättningskonst.

Den uppmärksammade Dekoren från Molanders uppsättning av Spöksonaten, 1942. Foto: Almberg & Preinitz

Lars Hansson och Märta Ekström i Spöksonaten, 1942. Foto: Almberg & Preinitz

Molander – verklighetsanknytaren
En som inte imponerades av Reinhardts lösningar var Olof Molander. Han skulle regissera den första uppsättningen på Dramaten 1942. ”Det är visserligen mardrömmar det ofta är fråga om”, klargjorde han i en intervju, ”men vardagens mardrömmar, livet sådant vi lever det, inte ett mardrömsliv i någon högre potens, icke karikatyr”. I sin föreställning ville Molander istället ta fasta på verklighetsanknytningen. Ingående studier i Strindbergs biografi hade gett honom impulser i den riktningen.

I första akten fick den storögda publiken möta en exakt kopia av Karlaplan 10, det hus i vilket Strindberg bodde när pjäsen skrevs. Det gjorde starkt intryck. ”Makalöst var det röda tegelhuset, som i all sin geniala banalitet blev en av de egendomligaste syner man sett på en teater, på en gång så verkligt och så overkligt”, skrev en tidning. Även i andra aktens runda salong och den tredje aktens hyacintrum, där verklighet och förgiftande dofter förenades, kunde alla östermalmsbor känna igen sig. Strindbergs fantasier, omplanterade i den välkända östermalmsmiljön, chockerade.

Såväl Studenten som Hummel, ja även Mumien framstod som verkliga människor. Som en påfallande vänlig Hummel såg man Lars Hanson, som Studenten Frank Sundström. Mumien gjordes kongenialt av Märta Ekström. ”Mästerligt” förvandlades hon från papegoja till människa och fick ”ett slags storhet över sig i den slutliga uppgörelsen med Hummel”, menade en kritiker. Molander, sammanfattade Herbert Grevenius, hade föredömligt återfört Strindberg till ”de strindbergska morgonpromenadernas Stockholm”.

Molander måste ha varit mycket nöjd med sin uppsättning. Tjugo år senare, 1962, satte han nämligen upp pjäsen ytterligare en gång på Dramaten och detta i en exakt identisk dekor – den blev en favorit i repris. Endast skådespelarna var utbytta. Anders Henrikson gjorde nu Hummel, Allan Edwall Studenten, Birgitta Valberg Mumien och Barbro Larsson Fröken. Uppsättningen gick även på turné till Paris, där den fick de franska kritikernas pris för årets bästa produktion.

Toivo Pawlo och Anders Ek i Bergmans uppsättning av Spöksonaten 1973.

Bergman – en strindbergsk dröm
Näst på tur att ta sig an stycket var Ingmar Bergman. Året var 1973. Han ville – som så ofta både förr och senare – skala av och förenkla. ”Allting i den här uppsättningen måste vara nära oss, naket, enkelt”, beskrev han. Föreställningen tänkte han sig som en dröm författaren själv drömmer. ”Lägg märke till rörelsen inåt i pjäsen, från gatan till runda salongen och därifrån till hyacintrummet. Strindberg tar oss vid handen och för oss allt djupare in i drömmen”. Husfasaden i första akten var den här gången placerad i salongen, varför Hummel och Studenten i stor utsträckning kunde rikta sina repliker direkt ut till publiken. På scenen var två höga, konkava skärmar placerade, på vilka svartvita, drömlikt diffusa bilder projicerades. Skärmarna användes i alla tre akterna, som härigenom fick en gemensam grundkonception.

Även mellan de olika rollfigurerna etablerades nya samband. Mumien och Fröken gestaltades av samma skådespelerska, Gertrud Fridh. ”Det djupt fascinerande med denna lösning är att den omgestaltar pjäsen till en helhet där allt fullbordas enligt en obönhörlig dramatisk logik”, menade en kritiker. Också mellan Hummel och Studenten antyddes vissa gemensamma drag. ”Studenten, ja vad blir han annat än gubben Hummel i en yngre upplaga, redan långt på väg mot illusionslöshet och det människoförakt som hans ’välgörare’ ympat i honom”. Hummel gjordes av Toivo Pawlo, Studenten av Mathias Henrikson.

I vissa avsnitt gick Bergman längre än texten. Hummel fick knuffa Översten i golvet och bokstavligt klä av honom uniform och peruk, Studenten handgripligt köra upp ena handen mellan Frökens ben när han ifrågasatte hennes oskuld, ”en ohygglig och skrämmande avklädnings- och mordscen”, förklarade regissören, som såg scenerna i hyacintrummet som uppsättningens klimax. Studentens ömma slutrepliker inför den döda fröken hade delvis övertagits av Översten och Mumien, vilket enligt Bergman gjorde drömmens avslutning ”gripande och skakande”.

Margaretha Krook och Max von Sydow i Andrzej Wajdas uppsättning 1994.

Wajda – konflikten mellan dem och oss
1994 var det Andrzej Wajdas tur att ta upp stycket. Med honom fick det åter flytta ut i världen. I Wajdas ögon är pjäsen i första hand ett metafysiskt, psykologiskt verk med absurda inslag och handlar om ”relationen mellan herrskap och tjänstefolk, mellan dem och oss”, en konflikt ”som drar fram genom Europa just nu, mellan det främmande och vi själva”. I uppsättningen hade man försökt ta fasta på motsatser, som gammal-ung, inländskt-utländskt, svart-vitt. Studenten blev en oskyldig och oförstörd ung man som konfronteras med vår tids lurendrejare, den listige Hummel, välbeställd och förljugen. Publiken fick även möta en mörkhyad Portvakterska, Kokerska och Mörk dam, en ny tids påtagliga representanter.

Strindberg, menade regissören, hade understrukit att pjäsen skulle vara modern, utspela sig på hans egen tid. Detta hade Wajda också tagit fasta på. ”Vi tänkte att det som var modernt för Strindberg 1907 skulle kännas gammalt för oss idag. Därför bär skådespelarna moderna kläder och scenografin speglar nutiden”. Uppsättningen spelades följdriktigt i plast, glas och rostfritt stål, vårt nutida samhälles kännetecken.

Stor roll spelade även musiken. Under föreställningen framförde en pianist i salongen Frédéric Chopins pianosonat i b-moll, berömd inte minst för sin välkända sorgmarsch. Enligt Stanislaw Radwan, som stod för musikbearbetningen, har Chopin ”samma sorts hemligheter i sina kompositioner som Strindberg har i Spöksonaten”. På välkänt filmiskt vis fick alltså musiken understödja och tolka pjäsens handling och innehåll. Hummel gjordes av Max von Sydow, Studenten av Benny Haag, Mumien av Margaretha Krook och Fröken av Stina Ekblad. Det var första gången stycket gavs på Lilla scenen.

Gunnel Lindblom och Jan Malmsjö i Bergmans uppsättning 2000.

Åter Bergman – en kammarspelsversion
Våren 2000 satte Ingmar Bergman för andra gången upp Spöksonaten på Dramaten, nu i en avskalad kammarversion på Målarsalen. Borttaget var all byggnation, husfasaden, möblemanget och harpan. Några stolar, klockan och marmorstatyn var det enda som användes. Svarta draperier, mellan vilka rollfigurerna lätt kunde göra entré och försvinna, avgränsade spelplatsen. Bergman förklarade: ”Strindberg sa själv – om det var i ett brev till Schering – om Spöksonaten att ’tyvärr förbyggde vi oss’. Det var ju precis vad vi tidigare hade gjort och Molander i sin oförglömliga föreställning”.

Rolldubbleringen från 1973, då Mumien och Fröken gjordes av samma skådespelerska, betecknade Bergman nu som ett ”sidospår”, den var inte längre aktuell. Pjäsens huvudtema blev demaskeringen. ”Strindbergs raseri, precis som Ibsens i Gengångare, det gäller fasaden, lögnen, att hålla uppe en fasad till varje pris”. Jan Malmsjö gjorde en Hummel med rakat huvud. Som Mumien såg man Gunnel Lindblom, som Fröken Elin Klinga. Studenten spelades av Jonas Malmsjö.

Bergman var själv mycket tillfreds med sin uppsättning. Inte minst hade han med hjälp av en del textbearbetning äntligen lyckats lösa den tredje akten. Den brukar ofta göras som ett vackert, lyriskt diminuendo, ”men för mig är den ett crescendo, alltså en stegring ut till det allra yttersta sceniska våldsamheterna”. Genom Jonas Malmsjös och Elin Klingas intensiva spel blev den nu en kompromisslös strid, den slutliga ”helvetesuppgörelsen mellan de två unga”, det raseri i vilket Fröken dödas med ord.

Av Dag Kronlund, chef för Dramatens arkiv och bibliotek

Maria Bonnevie som Hedda Gabler.

Dramatens dramaturg Sven Hugo Persson har till programmet för Hedda Gabler skrivit en text om Ibsens kvinnoroller, som nu även går att läsa här!

—

HELMER
Men käraste bästa Nora, du dansar ju som om det gällde livet.
NORA
Det gör det ju också.
Ur: Ibsens Ett dockhem

”Ibsens märkligaste kvinnogestalter är alla hänsynslösa. Och deras hänsynslöshet vilar på modet att bära följderna av de djärva ingreppen i egna eller andras öden” skrev Ellen Key 1898. Hedda Gabler från 1890 väckte mycket förundran, kritik och motstånd, när pjäsen var ny. Vad menade Ibsen med att teckna en så ondsint och destruktiv varelse som Hedda?

Man väntade sig något annat. Ibsen uppfattades som en förkämpe för kvinnans rättigheter. Hedda sågs som ett svek.
Nora i Ibsens Ett dockhem (1879) gjorde sitt uppbrott, lämnade man och barn och tågade ut ur det borgerliga vardagsrummet. Och när ytterdörren smällde igen gav det eko över hela Europa och ända bort till Amerika. Debatten blev så intensiv att på vissa bjudningar lär värdinnan ha satt upp skylten ”Här är det förbjudet att diskutera Ett dockhem”.

Ibsen var en del av det som den danske kritikern Georg Brandes hade döpt till ”Det moderna genombrottet”. Religionen skulle ifrågasättas. Kvinnans frigörelse var viktig. En ny sexualmoral började debatteras och gestaltas. Inte minst i dramatiken. Och inte minst i pjäser skrivna av de framgångsrika kvinnliga dramatiker, som glömdes bort, men som på senare år fått en renässans på svenska scener: Alfhild Agrell, Ann-Charlotte Leffler med flera.

Ibsen själv värjde sig mot att betraktas som kvinnosakens man eller feminist. Likafullt sågs han som en föregångare. Redan i de historiska dramer, som inledde hans författarskap, var kvinnofigurerna starka och drivande som i Fru Inger till Östråt (1854)
Och detta fortsätter i de realistiska samtidspjäserna som blev hans enastående och omvälvande bidrag till världsdramatiken. Den första hette Samhällets stöttepelare och där är det Lona Hessel som kommer tillbaka från Amerika till den inskränkta norska småstaden och med en radikal gest öppnar fönstren, drar från gardiner och släpper in ljus och frisk luft i den dammiga finkammaren. Ja, hon är en frisk fläkt hela hon.

Det moderna uttrycket ”att förverkliga sig själv” blev en kliche redan under 1970-talet. Det var målet för kvinnan och innebar ett uppbrott från förtryckande relationer. Denna moderna idé, att vi som individer bär på ett osynligt, inre jag som ska träda fram och göra oss till fullvärdiga människor, kan faktiskt ses som ett typiskt arv från Ibsen. Sedan hör det till saken att Ibsen med tiden helst skildrar människor som inte lyckas förändra sina liv utan går under eller fryser till is som levande döda.
August Strindberg var som dramatiker självklart starkt medveten om konkurrensen från Ibsen. Den gav kreativ inspiration. När Strindberg, inte minst i Tyskland, får stämpeln som ”kvinnohatare”, en ruvande och demonisk och farlig sort, kan det nästan ses som etableringen av ett varumärke, en marknadsmässig strategi. Hela tiden förhåller sig de två författarna till varandra fast de aldrig träffades. Ibsen hade ett stort porträtt av Strindberg bakom sig där han satt och skrev. I en munter novell i Giftas 1884 gör Strindberg satir över Ett dockhem. Bland annat säger huvudpersonen i novellen att ”Nora har sålunda ännu större anledning att stanna hos barnen, när hon får se vilket fä mannen är”.

När Strindberg författade sin lilla satir var Ibsen redan på väg mot ett annat håll. Hans rollfigurer får en mer komplicerad psykologi, det går inte längre att reducera dem till språkrör för åsikter eller kritik och han arbetar med en symbolik med många dimensioner. Ett mästerverk som Vildanden (1884) tedde sig märkligt och svårtolkat för samtiden. Kvinnorna fortsätter också att stå i centrum i pjäser som Frun från havet, Rosmersholm och Hedda Gabler, inte minst skildras, påpekar Arne Törnqvist i sin bok om Ibsen, instängd och frustrerad sexualitet.

Man kan naturligtvis vis se Hedda som en exponent för en tidstypisk kvinnoroll. Hon söker makt men är totalt hänvisad till en begränsad värld, utan yrke, utbildning eller egna pengar. Men måste en kvinna i en ledande roll alltid ses som en typisk representant för sitt kön? En som protesterat mot detta synsätt är Harold Bloom, den konservative amerikanske kritikern och professorn, som varit en stridbar försvarare av en ”kanon”, en sammanställning av konstens mästerverk upphöjda över ideologiska strider och smakskiftningar. Bloom jämför Heddagestalten med maktspelaren Jago i Shakespeares Othello, han som manipulerar och ljuger och intrigerar för att bringa Othello på fall. Heddas destruktivitet får den klassiska tragedins storslagna, mytiska dimensioner. Eva Dahlman, regissör till vår aktuella Hedda, vill jämföra henne med Shakespeares Richard III.

I en ny bok Ibsens kvinnor – tolkade av scenens kvinnor (2011) skriver Ingeborg Nordin Hennel om det första svenska framförandet av Hedda Gabler på Svenska Teatern 1891: ” Hedda Gabler fanns att köpa i Stockholm i december året innan och utlöste i tidningar och tidskrifter ett känslosvall i paritet med det som Ett dockhem eller Gengångare en gång satt i rörelse.”
Nordin Hennel citerar ur tidningarnas recensioner om Hedda: ”detta djefvulska väsen”. ”Jag begriper inte ett dugg” skriver en recensent. En annan undrar ”Hur skall Hedda Gabler alls kunna spelas, hon som är så groft okvinlig, hon som är så samvetslös och dock skall vara ett slags hjeltinna”. Någon tyckte att det var ”onaturligt, alldeles onaturligt” att Hedda Gabler kände avsmak inför sin eventuella graviditet.

Ändå var Hedda Gabler tidtypisk och har medsystrar i tidens dramatik och romaner. Strindbergs Fröken Julie är ett exempel. Man kunde se henne som en aristokratisk (ridhästen, pistolerna som hobby!) representant för ”en döende samhällsklass”. ”Hon representerade en hyperestetisk livssyn med dragning till dekadent skönhetsnjutning och sadism” skriver Gunnar Ollén i Ibsens dramatik (1955) och syftar på Heddas högspända idéer om att Eilert Lövborg ska ta sitt liv på ett sätt som är fyllt av skönhet.
Författaren Victoria Benedictssons självmord 1887 lär ha inspirerat Strindberg till Fröken Julie. Litteraturforskaren Lisbeth Larsson skriver i sin bok om Benedictsson, Hennes döda kropp (2008), om ” det kvinnliga självhat som det berättas om i så många av tidens realistiska romaner och naturalistiska dramer. Den berättar om en dödskamp lika grotesk som den Gustave Flaubert lät Emma Bovary gå igenom i romanen med hennes namn, om ett självförakt och självhat lika våldsamt som det Émile Zola beskrev i romanen om Thérèse Raquin, August Strindberg i Fröken Julie, Henrik Ibsen i Hedda Gabler och J.P. Jacobsen i Fru Marie Grubbe för att bara nämna några. I dessa berättelser, som blivit modernitetens klassiker, har den manlige författaren arbetat ut en fiktiv intrig som med en obönhörlig logik för kvinnorna fram till deras egen självförintelse.”

Hedda sågs också som ett exempel på ”hysteri” tidens stora modesjukdom, en etikett som sattes på mängder av kvinnor ur den förmögna klassen och som kunde botas med allt från hypnos till massage av underlivet (!) I denna sörja av fördomar och förment medicinska diagnoser under det slutande artonhundratalet gror också frön till Freuds banbrytande syn på det undermedvetna.
Och det är genombrottet för den moderna djuppsykologin och freudianismen under nittonhundratalet som gör att Hedda blir förstådd, menar Gunnar Ollén. Att det sen visade sig vara en roll som många skådespelerskor fascinerades av och ville och kunde gestalta, bidrog nog också till att världen började uppskatta dramat Hedda Gabler.

Gustav III porträtterad av Alexander Roslin.

Den nordkoreanske diktatorn Kim Jong Il dog som bekant häromdagen. Myterna om honom är många, och inte minst de om hans särskilda kulturintresse. Bland annat lär han ha kidnappat en sydkoreansk regissör för att låta honom göra en version av filmen Godzilla. Kim Jong Il lär även själv ha skrivit ett antal operor.

Även i Sverige har vi haft en ledare som aktivt deltagit i kulturlivet, om än med betydligt trevligare metoder. Nämligen Gustav III, även kallad ”teaterkungen”. Inte bara låg han bakom grundadet av flera kulturinstitutioner, däribland Dramaten, han skrev och spelade även teater själv.

En av pjäserna han skrev var ”Svartsjuke Neapolitanaren”, en så kallad ”dram” med vilken gamla Dramatiska teaterhuset Makalös invigdes 1793. Om denna rafflande pjäs kan man läsa i Alf Henrikssons bok ”Fram till Nybroplan”. Häng med:

Den tilldrar sig huvudsakligen i grottan hos en eremit och i ett valv där en svartsjuk ädling har inspärrat sin helt oskyldiga maka. Eremiten har etablerat sig som en sådan på grund av sviken ungdomskärlek, ty hans älskade har av sina föräldrar blivit bortgift med Don Diego, hertig av Casano. Det är hon som nu sitter fången; hennes namn är Elvire. Don Diego, som förresten är eremitens okände farbror, hämtar hem eremiten i hopp om att den misstänkta makan skall bikta för denne vad hans förmodade rival heter, men resultatet blir naturligtvis att eremitens och Elvires aldrig slocknade kärlek slår ut i full låga, ehuru inom dygdens snävt utstakade gränser. Därpå omringas slottet av kejserliga trupper som arresterar Don Diego, ty kejsaren har genom ett brev blivit underrättad om dennes grymhet. Hemsläppt bär han i sin hand ett brev som en förskjuten älskarinna har skrivit på dödsbädden; därav inhämtas att det är hon som av hämndlystnad har ingett honom hans misstankar mot den ädla gemålen. Han är nu djupt ångerfull, försonar sig med sin maka, lär känna eremiten såsom sin brorson och faller sedan död ned, ty han har tagit gift för att slippa skammen. Man kan förmoda att eremiten gifter sig med donna Elvire sedan ridån har gått ned.

Ett uppenbarligen dramatiskt stycke, som dock inte har sällat sig till de klassiker som spelas på teatrar runt om i världen än idag.

Maria Bonnevie och Peter Andersson i Hedda Gabler.

I lördags hade Hedda Gabler premiär på Stora scen. I publiken satt som vanligt flera recensenter, och  vi har samlat ihop länkar till de recensioner som än så länge publicerats på nätet.

Det blir teater när den är som bäst. DN

Det är en Hedda med stor närvaro och laddad ambivalens. SvD

Maria Bonnevie är lysande i rollen. Hon är magneten som drar allas blickar till sig, männens, kvinnornas, publikens, ekonomidirektörens, annonsörernas, reportrarnas, kritikernas. Expressen

Eva Dahlman har vänt ut och in på Ibsens text, vägt varje ord och funnit en egen genomlyst riktning i texten. Nummer.se

Maria Bonnevie briljerar i rollen som Hedda Gabler. Kulturbloggen

Har du sett Hedda Gabler? Vad tycker och tänker du om föreställningen? Dela gärna med dig av dina tankar i kommentarsfältet nedan.